A. Braziūno parodos koncepcija provokuoja atrasti skirtumą tarp visiems įprastų girdėti sąvokų „tapybos darbas“ ir „kūrybos paroda“. Jeigu dekonstruotume šias definicijas, pamatytume, kad žodis „darbas“, žymintis procesą, meniniame lauke yra performuluotas žymėti rezultatą, o „kūryba“, kurią dailininkai pristato parodose, irgi yra laikoma nebe įkvėptu veiksmu, o produktu, kurį galima parodyti meno auditorijai.

Norint suprasti A. Braziūno pertapytų paveikslų esmę, būtina prisiminti mūsų kultūros požiūrį į pačią kartotinę tapybą. Šis požiūris iš tiesų yra sinkretiškas: linkstama tikėti, kad meninė veikla be apčiuopiamo praktinio rezultato yra prigimtinai šventa ir meditatyvi, tarsi Platono idealiajame pasaulyje sklandantys tyri konceptai, tarsi Tibeto budistų dėliojama smėlio mandala, kuri po daugybės valandų juvelyriško darbo  sušluojama atgal į nieką, arba kaip piešiniai ant grindinio kreida, kurie, pakankamai pasigėrėjus, nuplaunami kitą rytą.

Galbūt dėl šios kultūrinės nuostatos į perdėtą kūrybinį rezultatyvumą paprastai žiūrima su skepsiu: ne paslaptis, kad daugybę darbų vienu ypu tariamai pagaminantys kūrėjai yra kaltinami stiliaus nebranda, neišieškojimais ir paviršutiniškumu.

Aguonų darželis. 2019 m. / Organizatorių nuotr.

Kitą nuostatą prieš kartotinį meną atliepia senas mitas apie Kumų sibilę. Ji savo pranašystes surašė į devynias knygas, kurias pasiūlė parduoti paskutiniajam Romos karaliui Tarkvinui. Šiam atsisakius pranašysčių knygas įsigyti, sibilė tris knygas sudegino ir pasiūlė įsigyti šešių, o po antro atsisakymo – jau trijų knygų komplektą už tą pačią pradinę kainą.

Šio mito anekdotas yra ne tai, kad sibilė trijose paskutinėse knygose paliko pačias brandžiausias, giliausias ir svarbiausias pranašystes, o tai, kad, norint kažką parduoti už didesnę kainą, siūlomo įsigyti daikto (dar geriau – ir pačių progų jį įsigyti) turi būti kiek įmanoma mažiau.

Kas iš tiesų labiau kaitrina meno pasaulio aistras – per ilgą laiko tarpą pertapyti darbai ar daugybėje naujų variantų panaudotos tos pačios idėjos?

Ši mitologinė sakmė apie kūrinių rinką visa dėlto yra lydima ir kultūrinio mito, kad daugybė dailininkų savo darbus tikslino iki ribų neturinčios tobulybės. Tarkime, Leonardo da Vinci (1452–1519) yra įsivaizduojamas tiek kartų genialiai pertapęs savo paveikslus, kad šiuo metu jau yra tikima, jog net tikrasis Giocondos portretas vaizdavo amžių sandūros dvaro drabužiais apsirengusią, į kuodą plaukus susirišusią realią moterį, kurią dailininkas po gausybės užtapymų paslėpė po efemerišku šydais apsigaubusios divos pavidalu.

Tačiau tuo pat metu Leonardo neįsivaizduojamas kaip atskirų kūno dalių eskizų piešėjas, nors realybėje jis tuos pačius savo eskizus taikė daugybei savo paties paveikslų. Visai neseniai po Londono „Madona uolose“ rastas piešinys atskleidė, kad tapybos genijus Šv. Jeronimo figūrai (matomai Vatikane saugomame nebaigtame paveiksle) tiesiog norėjo užmauti moterišką galvą, kurią, be to, vėliau tiksliai perpanaudojo ir Šv. Pilypui „Paskutinėje vakarienėje“.

Gyvenimas kaip žaidimas. 2021 m. / Organizatorių nuotr.

Taip pat mažai kalbama, kad Leonardo mokiniai, piešiniuose pradūrę skylutes ir anglies milteliais juos tarsi kalkes naudoję savo pačių darbams, iš kūno fragmentus – torsus, veidus, galvas, plaštakas, pėdas – vaizduojančių eskizų lipdė frankenšteiniškas kompozicijas (pvz., Venecijos vyskupijos muziejuje saugomas Giovanni Antonio Boltraffio paveikslas „Madona su kūdikiu, Šv. Juozapu ir mandola grojančiu angelu“). Taip L. da Vinci studija visoje Italijoje ir jos kultūrinės įtakos zonoje ne visai išrado, bet tikrai itin išplėtojo tiražuoto meno rinką. Taigi, vyraujančių prieštaringų nuostatų, taikomų kartotinei tapybai, kontekste – kaip kultūriškai turėtų būti vertinamai paveikslų remiksai ir kas iš tiesų labiau kaitrina meno pasaulio aistras – per ilgą laiko tarpą pertapyti darbai ar daugybėje naujų variantų išnaudotos tos pačios idėjos?

A. Braziūno parodoje šis diskursas yra pristatomas tiek pateikiant pertapytus paveikslų originalus, tiek sudominant stebėtoją jų kismu ir kartojimo galimybėmis – nei prieš tai egzistavusi, nei dabartinė paveikslo versija nėra kuo nors menkesnė, lyginant jas tarpusavyje, – jos tiesiog skirtingos.

A. Braziūnas stebėtojui nori pristatyti kūrybinės minties raidos procesą. Išlaikyti paveikslų pavadinimai išduoda, kad autorius siekia pademonstruoti gebėjimus sukurti variaciją sau iš anksto užsiduota tema, sukurti naują, improvizuotą interpretaciją. Naujuose paveikslų variantuose į akis iš karto krinta spalvingų paveikslų pertapymas grizailės technika.

Autorius šį spalvas išimantį filtrą naudoja net tuomet, kai pirminio varianto spalvingumas buvo esminis siužetą kuriantis elementas (pvz., paveikslai „Aguona“, „Planetos“ ir „Obelis ir orchidėja“). Darbuose ypač gerai atsiskleidžia A. Braziūno gebėjimai vien piešiniu formuoti hiperrealistišką atvaizdą, neišnaudojant nei spalvinės perspektyvos, nei atmosferinės apšvietos (šilta šviesa ir šaltas šešėlis, arba atvirkščiai) principų. Net kompozicijose, kurios nebuvo keistos iš esmės, pastebimas spalvų mažėjimas (pvz., paveiksle „Virš bangų“ vienintelis skirtumas yra sumažėję ultramarino spalvos dangaus plotai). Tokia progresija įteigia suvokėjui, kad tapytojas tarsi sudegina spalvingus paveikslo plotus ir spalvotas palieka tik esmines paveikslų detales. Visas scenos anturažas tampa metafora apie blunkantį prisiminimą.

Gyvenimas kaip žaidimas. 2021 m. / Organizatorių nuotr.

Kartu autorius provokuoja atsiriboti nuo paveikslo diagezės – spalvoti siužetai verčia įsijaustį į paveikslo erdvėje vykstantį veiksmą (pvz., įsivaizduoti, kaip paveikslo personažai iš tiesų vaikšto spalvų pripildytuose gamtos kampeliuose, tačiau netekę spalvų paveikslai labiau įteigia, kad viskas, kas juose vaizduojama, yra dirbtina). Tiesiogiai pavaizduoti dalykai virsta metaforomis – paveiksle „Vieną kartą japoniškame sode“ matome, kad kosmonautas gėrėjosi ryškiais rožiniais žiedais, tačiau dabar jį supa rausvas ūkas – nebe objektas, o metafora apie akį traukiantį, bet švelnų ir gležną japoniškų vyšnių žydėjimą.

Nespalvotų konceptų ar nespalvotos praeities leitmotyvas tarnauja ir kaip aliuzija į fotografijas ir jų negatyvus. Galbūt ne veltui tapytojas paveiksluose naudoja danguje kabančio šviesulio ir jį atitinkančio negatyvaus užtemdyto dangaus kūno (paveikslas „Obelis ir orchidėja“) arba peršviestą vaizdą fiksuojančiuose fotografijose atsirandančių šviesos žybsnių (paveikslas „Akių kontaktas“) motyvus. Drauge su pradiniais variantais eksponuojami paveikslai įgauna iliustratyvų pradą, jie pradeda atrodyti tarsi vaizduoto siužeto antrasis etapas – matome, kaip ochidėjos žiedas panyra gilyn į obelų sodą („Obelis ir orchidėja“), avys prieblandoje nustoja žybsėti akimis („Akių kontaktas“), raganosį apsemia vanduo ir jis iš karto aplimpa kolibriais („Raganosio viešnagė“).

Animacinis darbų įspūdis pasireiškia ne tik tuo, kad paveikslų variantai yra eksponuojami tarsi dvi tos pačios monetos pusės, bet ir tuo, kad A. Braziūno kūrybą galima priskirti postmodernaus siurrealizmo (arba postsiurrealizmo) krypčiai, kurioje vaizdiniai yra dažnai komponuojami koliažo principu. Šios krypties paveiksluose yra ypač reikšmingi pagrindinių figūrų ir jas supančio kontekstinio vyksmo santykiai. Personažai šios krypties koliažuose, paveiksluose ir piešiniuose dažnai atsiduria netikėtose aplinkybėse, juos įtraukiantis veiksmas yra dviprasmiškas, neįtikimas ir gluminantis (žr. rusų kilmės amerikiečių tapytojo Vladimiro Kusho, JAV tapytojo Michaelo Parkso ar ispanų tapytojo Eduardo Naranjo darbus).

Visiškai pakeitus fone vaizduojamą kontekstą pagrindiniai paveikslų personažai įgyja visiškai kitokių prasmių.

Toks pat komponavimo principas atsiskleidžia ir A. Braziūno paveiksluose. Čia taip pat egzistuoja pagrindinių figūrų atskirtis nuo likusių anturažo sluoksnių, tarsi skirtinguose animacijos celiulioiduose. Visiškai pakeitus fone vaizduojamą kontekstą pagrindiniai paveikslų personažai įgyja visiškai kitokių prasmių. Taip atsiskleidžia pagrindinių paveikslo figūrų perpanaudojimo potencialas, juos galima vėl ir vėl kartoti skirtinguose kontekstuose, išgaunant vis kitokių poteksčių.

A. Braziūno darbuose fono ir pagrindinių figūrų siužetinis kontrastas (raganosis vaizduotas stovintis kaimo laukuose, kosmonautas –  vaikštantis japoniškame sode, obelų sode žydinti orchidėja) nėra tik stebėtojo realybės suvokimą trikdantys elementai – jie iš tikrųjų atskleidžia svetimo, nepritampančio, bandančio aklimatizuotis personažo būseną, kartais net itin pažodiškai (pavyzdžiui, pamąsčius, kokia yra epiteto „kosmonautas“ konotacija).

Vaizduojami siužetai – tarsi rebusai – atskleidžia tam tikras paraboles. Paveiksluose galime matyti, kaip popieriniai lėktuvėliai sklando tarp azuro bangų ir ultramarino spalvomis nudažytų dangaus properšų, tačiau paveiksle užsimenama, kad jie yra pakibę ore ir neturi stabilios vietos nutūpti („Virš bangų“), o prabėgusią vaikystę simbolizuojanti laukuose palikta lėlė sėdi tarp apleistumo temą simbolizuojančių našlaičių („Iš vaikystės“).

Obelis ir orchidėja. 2024 m. / Organizatorių nuotr.

Atskirties tarp realizuoto, baigtinio menininko darbo ir tebesitęsiančios idėjos, tebevystomo koncepto akcentavimu, siužeto raktinių elementų išryškinimu atsisakant vientiso vaizduojamo siužeto spalvingumo, tų pačių figūrų ar personažų perpanaudojimu skirtinguose kontekstuose ir vaizduojamo siužeto kadruotės įspūdžio kūrimu A. Braziūno paroda atliepia visus taškus, iš kurių mūsų kultūrą vertinamai apžvelgia pakartojamų ar kartotinių meno kūrinių tradiciją.

Tapytojo paroda, be visų meninės įtaigos vingrybių, labiausiai atskleidžia tai, kad kūrybos potencialas visada yra kur kas didesnis už tą mažą dalį idėjų, kurios tampa realizuotos ir įdaiktintos baigtiniais darbais. Svarbiausias tapytojo kūrybos bruožas yra metaforų kūrimas per transformatyvų, kelias alternatyvas turintį vaizdinį. Lankytojai šią alternatyvų gausą galės įvertinti apsilankę parodoje.

Kas? Tapytojo A. Braziūno pparoda „Remix“.

Kur? Parko galerijoje (M. Valančiaus g. 6).

Kada? Veikia iki spalio 3 d.